by admin | Feb 1, 2010 | Artikel, Berita
Oleh Sugeng Priyadi, di terbitkan dalam jurnal Mudra edisi Januari 2007
Tabu pertunjukan wayang kulit di perdesaan Purbalingga, Karesidenan Banyumas banyak ditemukan. Hal itu menjadi mitos yang identik dengan daerah aliran Sungai Serayu-Klawing-Pekacangan. Oleh masyarakat setempat mitos wayang dipercaya sungguh-sungguh terjadi di DAS Serayu yang selalu terkait dengan keberadaan Dataran Tinggi Dieng yang juga di sana ditemukan gugusan percandian yang dikaitkan dengan mitos wayang, bahkan perang Baratayuda pun terjadi di daerah Karesidenan Banyumas sehingga lakon Baratayuda disakralkan dan selanjutnya ditabukan oleh masyarakat lokal.
Tulisan ini merupakan sebagian dari hasil penelitian tabu pertunjukan wayang kulit di perdesaan Purbalingga yang ditempuh dengan metode folklor (wawancara, klasifikasi, dan verifikasi) (Danandjaja,1985:1-21) dan metode sejarah (heuristik, kritik, interpretasi, dan historiografi) (Notosusanto, 1978:35-43). Metode folklor ditempuh dengan pertimbangan karena sumber data berbentuk folklor lisan yang diwariskan oleh masyarakat setempat. Selanjutnya, bahan-bahan folklor dipakai sebagai sumber sejarah, khususnya dalam rangka penulisan sejarah kebudayaan (Kartodirdjo, 1986) di tingkat lokal.
Perang Baratayuda dengan segala kekerasannya telah memakan korban yang cukup besar. Tidak hanya para prajurit dan pengikut kedua belah pihak yang bertikai, tetapi juga yang paling tragis adalah keluarga Kurawa yang tumpas atau habis tanpa tersisa.
Tokoh-tokoh yang menjadi korban Baratayuda, baik ketika perang belum dimulai, ketika peristiwa itu berlangsung, maupun ketika Baratayuda telah usai, memakan korban yang menyedihkan. Meskipun lima orang Pandawa lolos dari kematian, tetapi mereka banyak kehilangan sanak-saudara dan anak-anak mereka. Babak I yang menjadi korban adalah Kalabendana yang terbunuh oleh Gatotkaca karena ia membocorkan Abimanyu yang kawin dengan putri Wirata, Dewi Uttari, kepada Siti Sundari. Karena marah, Gatotkaca menjadi mata gelap dan membunuh pamannya sendiri. Babak II korbannya adalah Antareja yang sudah siap turun laga, tetapi ia tidak mempunyai musuh. Para dewa sebenarnya sudah menetapkan bahwa Antareja akan dihadapkan dengan Baladewa. Namun, Kresna meminta ketetapan itu dibatalkan, maka dewa menyuruh Kresna untuk menyingkirkan mereka berdua. Prabu Baladewa disingkirkan ke Grojogan Sewu untuk melakukan tapa, sedangkan Antareja menjilat bekas telapak kakinya sendiri tanpa disadarinya hingga tewas. Babak III korbannya meliputi Drestarastra dan Dewi Gendari, serta Wisanggeni. Kedua orang tua Kurawa itu tewas karena Kresna melakukan tiwikrama sehingga ada tembok yang roboh dan menimpa Drestarastra dan Dewi Gendari. Kematian kedua orang tua Kurawa itu murni versi Jawa karena pada versi Mahabharata, Dewi Gendari ketika Perang Baratayuda berakhir ia mengutuk Kresna akan mengalami kematian yang sangat mengerikan dan keluarga Yadawa tumpas seperti Kurawa. Sementara itu, Wisanggeni berpulang ke alam keabadian dengan penuh kesadaran karena ia dinasihatkan oleh Sang Hyang Wenang. Jika Wisanggeni terlibat pada Perang Baratayuda, maka Pandawa akan menemui kekalahan, sebaliknya jika ia tidak terlibat, maka Pandawa akan memperoleh kemenangan. Babak IV yang jatuh sebagai korban adalah Bambang Irawan (terbunuh ketika akan bergabung dengan keluarga Pandawa), Utara dan Wratsangka (senapati Pandawa yang pertama-tama gugur), Rukmarata (putra mahkota Mandaraka), Resi Seta (senapati Pandawa), dan Resi Bisma (senapati Kurawa). Babak V mengisahkan tewasnya senapati Kurawa yang meliputi Prabu Bogadenta, Kertipeya, dan Murdaningsih, sedangkan dari pihak keluarga Pandawa, Antasena juga kembali ke alam keabadian yang kasusnya tidak berbeda dengan Wisanggeni. Pada Babak VI, banyak korban yang jatuh, baik dari pihak Kurawa maupun Pandawa. Korban pihak Kurawa meliputi Prabu Gardapati, Prabu Wresaya, Sarojakusuma (Sarojabinangun atau Lesmana Mandrakumara, putra mahkota Astina), Wisakusuma (putra Jayajatra), dan Jayajatra. Korban pihak Pandawa adalah anak-anak Arjuna, yaitu Abmanyu, Bambang Wilugangga, Sumitra, Gandawerdaya, Gandakusuma, dan Prabakusuma. Khusus Abimanyu, ia adalah korban yang jatuh paling menyedihkan karena lukanya arang kranjang atau seluruh tubuhnya terluka oleh senjata. Lakon yang menggambarkan kematian Abimanyu dianggap sebagai kisah yang paling pedih daripada babak-babak Baratayuda yang lain (Anderson, 2000:81). Babak VII korbannya berasal dari pihak Kurawa, yaitu Nara-nurwenda, Prabu Pratipa, Windandini, dan Burisrawa. Pada Babak VIII, Kurawa kehilangan Bagawan Krepa (yang terbunuh oleh Adipati Karna akibat perselisihan yang terjadi di antara mereka), Wikata, Wikatatleng, dan Dursasana. Kematian Dursasana oleh Werkudara itu sebagai akibat perilaku kurang ajar Dursasana terhadap Drupadi sehingga Werkudara berjanji akan mencincang Dursasana (Ibid., p. 102). Babak IX yang jatuh sebagai korban adalah dari pihak Kurawa, yaitu Durgandasena, Durtajayarata, dan Adipati Karna. Korban yang lain adalah Senjaya (putra Yama-widura) yang memihak Pandawa. Babak X merupakan babak yang menentukan karena babak ini dianggap sebagai babak akhir Perang Baratayuda. Babak ini menceritakan semua korban jatuh dari pihak Kurawa yang dimulai oleh Premeya, Pandita Durna, Prabu Salya, Antisura dan Surabasah (anak Sengkuni), Sengkuni, dan ditutup oleh kematian Duryudana di tangan Werkudara. Dua babak berikutnya adalah babak yang menceritakan pascaperang, tetapi kedua babak itu tidak terlepas dari peristiwa kekerasan. Babak XI yang jatuh sebagai korban adalah keluarga Pandawa yang meliputi Dewi Srikandi, Dewi Wara Sumbadra, Arya Setyaki, Trustajumna, Pancawala, Banowati, Kartamarma, dan Aswatama. Dua orang korban yang terakhir adalah orang-orang yang membuat kerusuhan, khususnya Aswatama yang berusaha menuntut balas atas kematian ayahnya (Zaehner, 1992:132), sedangkan Babak XII yang menjadi korban adalah Sencaka, Prabu Wesiaji (anak Brajamusti), dan Resi Jaladara (Prabu Baladewa). Korban-korban yang jatuh pada masa pasca-Baratayuda merupakan efek kekerasan yang ditimbulkan oleh peristiwa sebelumnya. Kekerasan Baratayuda tidak sendirinya padam dengan usainya perang tersebut (Nugroho, 2001:73-83) sebagaimana yang telah dikatakan oleh Geertz (1989:361) bahwa konflik Pandawa melawan Kurawa merupakan konflik yang tidak kunjung berakhir meskipun tampaknya akan diakhiri dengan perang Baratayuda (suatu lakon yang jarang dimainkan di Jawa).
Makna Simbolik Tabu Pertunjukan Wayang Kulit Di Purbalingga, Karesidenan Banyumas, Jawa Tengah, selengkapnya
by admin | Feb 1, 2010 | Artikel, Berita
Oleh: I Ketut Darsana, Tulisan dimuat dalam Mudra edisi September 2007
Tata Busana sebagai salah satu aspek yang sangat esensial dalam kehidupan manusia dan dapat memberikan wahana prilaku manusia untuk dapat menunjukkan jati dirinya. Dari busana tercermin suatu identitas diri sebagai manusia individual, manusia dari suatu negara dan manusia yang memiliki pranata sosial yang lebih tinggi. Keanekaragaman dalam tata busana adat di Indonesia tetap merupakan satu kesatuan budaya yang dikokohkan oleh adanya kesatuan bahasa dan agama.
Tata busana adat Bali tidak dapat dilepaskan dari kehidupan manusianya karena dia berkembang sejalan dengan dinamika manusia dan kebudayaannya. Ini berarti perubahan aspek sosial budaya yang sangat cepat akan mempengaruhi pula norma-norma dan tata busana adat yang berlaku di masyarakat. Tetapi meskipun sesuatu adat istiadat mengalami perubahan dan perkembangan, di dalamnya akan tetap kita jumpai unsur-unsur yang konstan. Unsur-unsur yang konstan, tetap memelihara kesinambungan atau kontinuitas antara masa lampau dan sekarang, antara sekarang dan yang akan datang. Andaikata unsur-unsur yang konstan ini tidak ada, maka sudah tentu generasi sekarang tidak perlu dan tidak akan dapat mengerti generasi yang mendahuluinya
Adanya proses globalisasi, informasi serta pesatnya perkembangan industri pariwisata, menyebabkan masyarakat Bali tidak lepas dari pengaruh-pengaruh kebudayaan luar. Pengaruh kebudayaan luar tersebut akan membawa perubahan-perubahan yang mendasar dalam berbagai kehidupan masyarakat Bali. Termasuk juga di dalam tata busana adat Bali. Industri pariwisata telah memberikan dampak terhadap kebudayaan Bali dalam katagori positif dan negatif. Secara positif, masyarakat Bali memperoleh manfaat ekonomi serta kebudayaan Bali dirangsang secara lebih progresif. Secara negatif unsur-unsur kebudayaan tertentu untuk konsumsi wisatawan terlibat ke produksi masa, komersialisasi dan orientasi materialisme. Oleh karena itu antisipasi terhadap pengaruh negatif seperti tersebut di atas perlu lebih dini dipikirkan, karena tidak diinginkan timbulnya suatu generasi kita sampai tercabut dari akar budaya dan tata nilai budaya Bali. Usaha yang kongkret yang dapat dilakukan adalah dengan penggalian, pengkajian, pendalaman serta memahami norma-norma, adat istiadat termasuk juga tata busana adat yang diwariskan dalam masyarakat Bali.
Begitu pula halnya dalam tari Bali pada mulanya penari memakai busana atau pakaian sesuai dengan apa yang ada pada saat itu sedang dipakai. Perkembangan selanjutnya, sesuai dengan kedudukannya sebagai salah satu unsur dalam tari, maka pakaian atau busananya diatur dan ditata sesuai dengan kebutuhan tari tersebut. Busana (kostum) untuk tari-tarian tradisional memang harus dipertahankan. Namun demikian, apabila ada bagian-bagiannya yang kurang menguntungkan dari segi pertunjukan, harus ada pemikiran lebih lanjut. Pada prinsipnya busana (kostum) tersebut harus enak dipakai, tidak meng-ganggu gerak tari, menarik dan sedap dilihat penonton. Bila perlu murah harganya dan mudah didapat. Pada tata busana tari-tarian tradisional yang harus dipertahankan adalah desain dan warna simbolisnya. Secara umum hanya warna-warna tertentu saja yang bersifat teatrikal dan mempunyai sentuhan emosional tertentu pula. Di Indonesia pada umumnya merah memiliki arti simbolis berani, agresif atau aktif. Biru memiliki kesan teatrikal tentram. Hitam memberi kesan kebijaksanaan. Warna teatrikal lainnya adalah kuning yang memiliki kesan penuh kegembiraan dan putih memiliki kesan muda atau suci. Sekarang ini para koreografer mulai mencoba membuat desain busana (kostum) tari yang bukan saja berasal dari wayang kulit Bali dan drama tari yang lain, melainkan juga diambil dari busana tradisional “Bali Aga”.
Selain beberapa hal yang sudah diutarakan di atas, tata busana dalam seni pertunjukan juga berguna untuk mempertegas fungsi dramatik atau fungsi ekspresif dari setiap peran. Fungsi ekspresif ini terlihat dalam penggambaran rasa sedih, ungkapan kemarahan dan lain-lain yang terkait dengan memainkan bagian-bagian tertentu dari tata busana yang dipakai oleh peran bersangkutan. Sementara diketahui penulis, tulisan-tulisan tentang busana adat Bali baru sebatas busana pengantin adat Bali dengan klasifikasi nista, madya, dan utama, serta busana Pitra Yadnya.
Tata Busana Adat Bali Aga Desa Tenganan Pagringsingan Dan Desa Asak Karangasem, selengkapnya:
by admin | Feb 1, 2010 | Artikel, Berita
Kiriman I Nengah Sarwa dan Wardizal yang telah diterbitkan dalam jurnal Mudra edisi September 2007
Gambuh (foto: blog.baliwww.com)
Pulau Bali yang juga dikenal dengan sebutan pulau seribu pura dengan mayoritas penduduknya menganut agama Hindu, merupakan sebuah pulau yang kaya akan aneka ragam seni pertunjukan. Menurut catatan STSI Denpasar, di awal tahun 1984 tercatat 66 jenis kesenian yang berkembang di Bali. Berdasarkan pemetaan kesenian yang dilakukan oleh Universitas Udayana dan STSI Denpasar pada tahun 1992, tercatat adanya 5612 kelompok seni pertunjukan diseluruh Bali. (Bandem, 1996:62). Tidaklah berlebihan, kalau Mantle Hood seorang tokoh ethnomusikologi dunia asal Amerika Serikat menyebut Bali adalah sorga dari dunia seni “paradise in the world of arts” (Soedarsono, 1999:17).
Gambuh merupakan salah satu bentuk seni pertunjukan klasik yang tumbuh dan berkembang di tengah kehidupan sosio-kultural masyarakat Bali dari dahulu sampai sekarang. Gambuh merupakan suatu istilah yang tidak hanya populer di Bali, akan tetapi diberbagai daerah di Indonesia, seperti Jawa, Sunda, Sulawesi, Lombok, Madura dan lain sebagainya. Kata Gambuh tersebut mempunyai pengertian yang berbeda-beda pada setiap daerah. Di Jawa, kata Gambuh dipakai untuk menyebutkan sejenis kidung (vokal) dan juga nama seekor belalang (Bandem, 1983:68-69). Secara etimologi, Gambuh berasal dari kata Gam yang berarti jalan/bergerak dan buh = bhuh = bhu yang berarti bupati atau raja-raja. Gambuh berarti jalan hidup atau hikayat raja-raja (Bandem, 1975:16-17). Secara ontologis dan terminologis banyak pendapat yang bermunculan terkait dengan pengertian kata Gambuh. Menurut I Made Bandem, “Gambuh adalah terlalu kasih kepada orang yang tidak bisa berterima kasih (bahasa Melayu); kulina wis krep nidake (bahasa Jawa); bisul dan tekes (bahasa Sunda); bangsa kledek, sedangkan kledek itu sendiri adalah sebuah tari-tarian rakyat Jawa Tengah yang ditarikan oleh penari-penari wanita. Penari tersebut menyajikan tariannya di jalan-jalan diikuti oleh beberapa pemain musik Jawa.” (Bandem, 1975:25-26). Gambuh merupakan drama tari paling tua dan dianggap sebagai sumber drama tari Bali. Gambuh merupakan warisan drama tari yang dipentaskan dalam istana Majapahit tahun 1334 sampai abad ke 16. Setelah berakhirnya masa kejayaan kerajaan Majapahit di pulau Jawa awal abad ke 16, terjadi gelombang perpindahan besar-besaran raja-raja Majapahit ke pulau Bali. Di pulau Bali kebudayaan Hindu berkembang tanpa gangguan sampai Bali ditaklukan oleh Belanda 1906-1908. Sebagai keluarga bangsawan Jawa yang terbuang ke Bali, mereka hidup bersama para pengikutnya. Seluruh unsur kebudayaan Bali mereka masukan ke dalam peninggalan budaya Majapahit termasuk segala aspek kesenian (Bandem, 1996:26-27). Menurut Dibia, drama tari Gambuh adalah suatu drama tari klasik yang berbentuk total teater, dimana didalamnya terpadu dengan baik dan harmonis unsur-unsur tari, tembang/dialog/vokal drama dan sastra (Dibia, 1978:9).
Sebagai salah satu bentuk seni klasik dan tertua di Bali, Gambuh telah mengalami berbagai periode historis, masa populer atau kurang populer. Gambuh pernah mengalami masa-masa kejayaan, ketika ia terlahir sebagai seni istana dan diayomi oleh para raja. Dalam kapasitasnya sebagai seni istana (puri) serta dukungan yang sangat kuat dari raja yang cinta akan perkembangan kebudayaan, Gambuh mengalami perkembangan yang sangat pesat. Gambuh menjadi seni kesayangan seisi puri dan masyarakat sekitarnya. Kondisi ini telah menyebabkan Gambuh tumbuh dan berkembang menjadi teater besar istana pada abad ke-19. Hal ini semakin mendapat legitimasi dimana kebanyakan istana pada abad ke-19 memilki bangsal khusus yang disebut bangsal Gambuh atau bale pegambuhan (Formagia, 2000:21). Dalam realitasnya sekarang, masa-masa kejayaan Gambuh mungkin hanya tinggal kenangan. Kemajuan yang begitu pesat dibidang ilmu pengatahuan dan teknologi (khususnya teknologi informasi) telah membawa dampak yang luar biasa terhadap perubahan sosio-kultural masyarakat. Kesenian Gambuh mulai ditinggalkan, dan pertunjukan Gambuh sepi penonton.
Artikel ini, mencoba mengungkap tentang pasang surut Gambuh Pedungan di tengah laju budaya global (global culture). Secara umum, keadaan dan perkembangan Gambuh Pedungan (Gambuh yang ada di kelurahan Pedungan Kota Denpasar), tidak jauh berbeda dengan Gambuh yang terdapat pada daerah-daerah lainnya di Bali. Secara historis, Gambuh Pedungan merupakan seni istana yang erat kaitanya dengan puri Satria dan puri Pemecutan (Formagia,2000:21). Sebagai seni istana (puri), keadaan dan perkembangan Gambuh Pedungan mendapat perlindungan dan pengayoman dari raja. Pada waktu itu, penguasa (raja) masih tertarik melestarikan semua bentuk tradisi teater dan seni daerah. Pada zaman pemerintahan raja-raja di Bali, Gambuh Pedungan sering mengadakan pertunjukan di puri Pemecutan dan puri Satria. Besarnya perhatian raja dan keterkaitan Gambuh dengan istana (puri), khususnya puri Satria dan Pemecutan, telah menyebabkan Gambuh Pedungan tumbuh dan berkembang dan mencapai puncak keemasannya. Kondisi tersebut juga telah melahirkan penari-penari Gambuh handal. Satu di antara penari yang paling terkenal adalah I Gede Geruh (almarhum), yang sangat besar jasa dan kontribusinya terhadap pelestaraian, perkembangan dan keberlanjutan Gambuh Pedungan. Pada masa jayanya Gambuh Pedungan, pekak Geruh memang tidak semasyur sekehe Gambuh desa Batuan, Kabupaten Gianyar. Namun, Gambuh Pedungan yang termasuk dalam kawasan kota Denpasar itu “menyimpan mutiara” yang terpendam di dalamnya, yakni I Gede Geruh. Pada masa mudanya beliau sanggup memerankan semua tokoh yang ada dalam seni Pegambuhan. Atas kemampuannya itu, Geruh diminta oleh masyarakat untuk mengajarkan tari Gambuh sampai ke desa Depeha Buleleng dan desa-desa lainya di Bali. Walaupun pekak Geruh hidup dengan penuh kesederhanaan, mengaku merasa bangga karena banyak anak didiknya menjadi “orang” yang menempati posisi penting serta sukses dalam meniti karir. Beliau mengabdikan diri sepenuhnya dalam dunia seni dan mewariskan keahliannya itu kepada pelajar/mahasiswa di Kokar dan ASTI Denpasar. Penghargaan yang dimiliki antara lain “Kerti Budaya” dari Pemda Badung tahun 1973; Tanda penghargaan sebagai Dosen luar biasa ASTI Denpasar tahun 1979; Piagam Dharma Kusuma Madya dari Pemda Bali tahun 1981; dan Cincin Emas “Ciwa Nata Raja” dari STSI Denpasar tahun 1994.
Pasang surut Gambuh Pedungan sesungguhnya sudah dirasakan semenjak tahun 70-an. Pada saat itu, Gambuh Pedungan mengalami kemunduran sampai pada taraf yang sangat memperihatinkan. Sebagian besar penari dan penabuh Sekaa Gambuh Pedungan telah berusia lanjut. Struktur pertunjukannya dengan komposisi tari dan tabuh yang dulunya lengkap (utuh) sudah tidak lengkap lagi. Instrumen gamelan pengiring tari juga telah banyak yang rusak, sehingga dalam setiap pementasan selalu memakai gamelan yang tidak lengkap (Sudana, 1993:2-3). Dalam perkembangan jaman sekarang ini yang semakin mengglobal Gambuh Pedungan mulai ditinggalkan, dan regenerasi dibidang seni pertunjukan Gambuh dirasakan cukup sulit (Sudiana, 2000:5).
Pasang Surut Gambuh Pedungan Di Tengah Laju Budaya Global, selengkapnya
by admin | Jan 31, 2010 | Artikel, Berita
Kiriman I Dewa Putu Merta, diterbitkan dalam jurnal Mudra
Salah satu kebijakan strategis untuk mempercepat pembangunan dengan menyusun suatu perencanaan yang terpadu dan konprehensif dengan melibatkan seluruh unsur pelaku pembangunan dan mempertimbangkan potensi yang ada sehingga terwujud pembangunan yang multi sektor. Salah satunya pembangunan di bidang seni budaya, termasuk didalamnya adalah seni rupa.
Seni Rupa yang berkembang ditengah masyarakat Bali masa ini, tidak terlepas dari perjalanan seni rupa Indonesia. Seni rupa modern hadir dalam masyarakat Indonesia sekarang, sesungguhnya telah dimulai sejak masa perintisan Raden Saleh (1807-1880) yang melukiskan sesuatu dengan wujud kehadirannya bercorak realistis. R. Saleh sebagai pelopor seni rupa Indonesia yang pernah belajar seni lukis di Eropa pertama kali mengembangkan teknik melukis modern di Indonesia (Kusnadi, 1990-199:156).
Perkembangan selanjutnya berselang setengah abad setelah R. Saleh meninggal baru disusul masa Hindia Jelita (Hindie Molek) tahun 1908-1937. Para seniman memandang gejala yang ada disekelilingnya dari sudut yang indah, molek, cantik dan permai, seperti gunung, laut, sawah, ladang, kampung, sungai, fauna dan flora, dan manusia terutama gadis-gadis yang cantik (Ibid. p. 60). Pelukis yang ada masa itu terbagi dua: yaitu kelompok pelukis peribumi dan kelompok pelukis asing yang digandeng oleh penjajah kolonial Belanda. Antara pelukis peribumi dengan pelukis asing sama-sama melukis tentang keindahan alam Indonesia.
Pada masa itu juga Rudolf Bonnet dan Walter Spies datang ke Bali. R. Bonnet dan W. Spies adalah seniman asing yang menaruh perhatian sangat besar terhadap kesenirupaan di Bali. Mereka membentuk perkumpulan yang melibatkan seniman, masyarakat, pemuka desa, dan budayawan melalui pendekatan dan musyawarah dengan berbagai kalangan terutama pihak penguasa Puri Ubud, akhirnya perkumpulan terbentuk pada tahun 1930-an dengan nama “ Pita Maha” (Ibid. p. 255). “Pita” artinya luhur dan “Maha” artinya agung, jadi Pita Maha berarti ikatan seniman yang “luhur dan agung. Maksud dan tujuannya adalah untuk memajukan dan mengembangkan nilai-nilai luhur hasil karya seni dan mengangkat kesejahtraan para senimannya. Pita Maha menjadi wadah para seniman Bali untuk mengembangkan kreativitasnya. Perpaduan estetika modern Barat dengan estetika klasik Bali yang berlandaskan ajaran agama Hindu. Estetika modern dibawa oleh seniman Barat R. Bonnet dan W. Speis bercampur dengan estetika klasik yang dibawa para seniman Bali. Perpaduan dua estetika ini melahirkan mazab baru dalam kesenirupaan di Bali yang disebut Seni Lukis Bali Modern (Murdana, 2001:4).Gaya ini memperhatikan anatomi realistis untuk mengungkapkan kehidupan sehari-hari masyarakat tanpa meninggalkan ciri seni lukis tradisional Bali. Masa ini merupakan tonggak awal pertumbuhan seni rupa modern di Bali ditandai dengan perubahan tema, corak, kebebasan ekspresi, dan bersifat sekuler.
Seputar tahun 1950-an muncul gerakan akademis dalam seni rupa. Hal ini muncul dari aspirasi dan pemikiran para angkatan muda yang ingin penyegaran dalam bentuk karya seni. Pemikiran dan aspirasi tersebut melahir gagasan untuk mendirikan sekolah-sekolah seni. Tahun 1950 lahirkan beberapa sekolah tinggi seni di Indonesia seperti seni rupa di ITB, ASRI Yogyakarta, dan selanjutnya disusul oleh seni rupa di Denpasar, IKJ yang ikut memberikan andil dalam pertumbuhan seni rupa modern di Bali. Konsepsi kesenirupaan mulai dengan jelas dirumuskan secara verbal dalam bentuk buku-buku yang tertulis pada katalog.
Perjalanan seni rupa tidak berjalan mulus walaupun negara Indonesia sudah merdeka. Pada tahun 1965 saat pemerintahan orda lama kegiatan kreativitas seniman sempat terpecah dan mandeg. Seniman tidak masih konsentrasi pada kreativitas seni untuk kepribadian, tapi perhatian seniman terbagi untuk kepentingan politik yang sedang bergolak.
Pemerintahan orde baru tahun 1966, dengan kebijakan program pembangunan dalam berbagai sektor, maka seniman Indonesia mulai mendapatkan kebebasan untuk kreativitas. Termasuk pertumbuhan seni rupa Bali juga bangkit lebih-lebih didukung oleh kebijakan program pemerintah, daerah Bali dicanangkan sebagai daerah pariwisata di kawasan Indonesia bagian timur. Sejalan dengan program tersebut pemilik modal mulai menanamkan modalnya di Bali untuk mendukung pembangunan sektor pariwisata. Para pemilik modal juga menanamkan modalnya dalam bidang seni, sehingga muncul art shop dan gallery untuk menampung hasil kreativitas para perupa. Berbagai aliran dalam seni rupa modern berkembang, lebih-lebih dengan banyaknya lahir para perupa-perupa jebolan akademis menambah semaraknya modernisasi seni rupa. Melihat dari paparan diatas, dalam pembahasannya akan menekankan pada: kapan terjadi modernisasi seni lukis Bali dan bagaimana bentuk-bentuk karya seni lukis Bali setelah terjadi modernisasi tersebut.
Seni Lukis Bali Dari Perspektif Modernisasi selengkapnya
by admin | Jan 31, 2010 | Artikel, Berita
Kiriman I Wayan Suweca
Seniman karawitan Bali masa lampau sesungguhnya sudah sangat peka terhadap rasa musikal, hal itu kita warisi hingga sekarang dan kita cukup dibuat terpesona ketika mendengarkan gending-gending ciptaan mereka, rasa musikalnya enak dan cocok/sesuai dengan apa yang mereka ingin ungkapkan. Ketika hal ini ditanyakan kepada beberapa guru senior tradisional mereka menjawab dengan bermacam-macam. Ada yang menyebutkan hal itu disebabkan sang komposer masa lampau sudah sangat sepuh dan sangat peka terhadap rasa musikal, namun ada juga menyebutkan karena sang komposer masa lampau membuat lagu melewati eksplorasi yang mantap dan membutuhkan waktu yang cukup lama termasuk mengadakan semedi sebelum mencipta lagu (Wawancara dengan I Wayan Berata tanggal 28 Juli 2004 dirumahnya). Jawaban seperti ini tentu sifatnya sangat filosofis bahkan mungkin juga politis sehingga membuat kita selalu tanda tanya dan terus ingin menelusuri guna mendapatkan jawaban yang lebih mudah dipahami dari segi keilmuan.
Beberapa literarur telah ada yang menyinggung masalah rasa musikai seperti misalnya Lontar Prakempa dan Aji Gurnita, kedua lontar ini sesungguhnya telah menjelaskan teori rasa dalam karawitan Bali, walaupun untuk memahami secara mendalam masih sangat susah karena sifat literatur tersebut lebih mengedepankan aspek estetika filosofis. Di satu sisi dewasa ini kita sangat membutuhkan teori yang bisa memandu para seniman muda untuk memahami teori sekaligus mempraktekkannya.
Lontar Prakempa menyebutkan ada empat aspek utama dalam gamelan Bali yaitu tatwa (filsafat atau logika), susila (etika), lango (estetika), dan gegebug (teknik) (Bandem, 1986:1). Keempat unsur pokok sebagai isi dari lontar Prakempa ini pada dasarnya sebuah sumber berharga guna mencermati teori rasa musikal dalam karawitan Bait. Sebagai sebuah pedoman pokok keempat aspek utama ini masih perlu diteliti secara mendalam untuk bisa dijadikan landasan dalam menguraikan lebih eksplisit untuk menjadi sebuah keterangan yang mudah dicerna.
Lontar Aji Gurnita ada menyebutkan sebuah bab khsus yang diberi judul Tutur Catur Muni-Muni, yaitu empat gamelan sekawan yang semuanya dianggap bersumber pada gamelan Gambuh, sebuah gamelan yang konon penciptanya adalah para dewa dari langit (Ibid., p. 6). Gamelan Gambuh atau Pegambuhan oleh seniman Bali sering disebut-sebut sebagai “tambang emas” atau sumber inspirasi atau sumber acuan penciptaan gamelan dan repertoar gamelan lainnya. Hal ini berarti dengan mengoreksi secara detail unsur-unsur musikal gamelan Gambuh akan ditemukan seperangkat cara atau aturan untuk menciptakan sebuah lagu yang baik.
Penelitian yang sifatnya menerangkan lebih detail mengenai isi Lontar Prakempa dan Aji Gurnita sesungguhnya sudah dilakukan oleh seniman karawitan Bali dan banyak melahirkan teori-teori yang sangat bermanfaat bagi pembelajaran karawitan Bali. Almarhum I Gusti Putu Geria lewat analisisnya telah melahir-kan konsep Tri Angga, sebuah teori logika musikal dan bedah struktur karawitan Bali, yang pada dasarnya adalah konsep estetika dalam memahami struktur. Teori ini sampai sekarang selalu dijadikan pedoman bagi para komposer untuk membuat struktur gending menjadi harmonis serta memiliki kaedah-kaedah estetika.
I Made Bandem selain telah menterjemahkan dan membedah dengan cermat isi Lontar Prakempa dan Aji Gurnita, juga menelaah dan menguraikan lebih detail aspek teknik/gegebug kemudian menyusun sebuah artikel berjudul Ubit-Ubitan, Sebuah Teknik Permainan Gamelan Bali. Ubit-ubitan atau kotekan yang dianalisis oleh I Made Bandem berdasarkan informasi dua maestro karawitan Bali yaitu almarhum I Gusti Putu Geria dan almarhum I Nyoman Kaler. Lebih lanjut disebutkan bahwa ragam kotekan atau ubit-ubitan juga akan menentukan rasa musikal tertentu (Ibid., p. 15).
I Wayan Rai S dalam orasi ilmiahnya berjudul Unsur Musikal dan Ekstra Musikal dalam Penciptaan Gending-Gending Iringan Tari Bali juga telah memberikan panduan kepada kita untuk memahami karakterisasi karawitan sebagai iringan tari. Rai menyebutkan ada dua unsur penting yang dijadikan acuan oleh komposer dalam menciptakan iringan tari Bail yaitu unsur musikal dan unsur ekstra musikal (Rai, op. cit. p. 4). Penelitian yang dilaku-kan I Wayan Rai ini masih merupakan hasil analisis dan hipotesa awal untuk dijadikan acuan dalam mengadakan penyelidikan yang sifatnya lebih detail.
Colin McPhee dalam bukunya berjudul Music In Bali (1966) juga menjelaskan tentang adanya variasi dalam tetekep yang dapat melahirkan karakterisasi gending-gending Pegambuhan. McPhee menyebutkan tetekep selisir memiliki karakter halus (refined), tetekep tembung memiliki karakter keras (coarse), sedangkan tetekep sundaren memiliki karakter antara halus dan keras. Tetekep tebeng juga berkarakter halus tetapi biasanya digunakan secara khusus untuk mengiringi tokoh putri (princess), sedangkan tetekep baro untuk mengiringi tokoh pelayan dan pelawak dalam dramatari Gambuh (Phee, 1966:40). Namun demikian apa yang menyebabkan variasi tetekep itu dapat menentukan perbedaan rasa belum dijelaskan secara detail McPhee hanya menjeiaskan kenyataan yang biasa dipergunakan kemudian dideskripsi seperti tersebut di atas.
Karawitan Bali Dalam Perspektif Rasa, selengkapnya
